Ham, Kyungah
함경아 (b.1966)
스쿨 오브 비쥬얼 아트 대학원 순수예술 전공 졸업, 뉴욕, 미국
프랫 인스티튜트 대학원 회화과 과정, 뉴욕, 미국
서울대학교 미술대학 서양화과 졸업
개인전
2017CARLIER Gebauer 갤러리 , 베를린, 독일
2015 Phantom Footsteps, 국제갤러리 서울
2009 Desire and Anesthesia, 아트선재센터, 서울
2008 Such Game, 쌈지 스페이스, 서울
1999 Paused-little paused room, COCA, 서울
Room with a View, 대안공간 루프, 서울
1996 Resonant Breathing, 탐킨스퀘어 브랜치 뉴욕 시립도서관 아트갤러리, 뉴욕, 미국
1990 관훈 갤러리, 서울
주요단체전
2018
Paradoxa, Art from Middle Asia, Casa Cavazzini, 우디네, 이탈리아
Mobile Worlds, MKG Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, 함부르크, 독일
52 Artists 52 Actions, Artspace, 시드니, 호주
The Real DMZ, New Art Exchange, 노팅엄, 영국
2017
Kyoto Art Center & Nijo Castle교토, 일본
The Timeshare Project: Kunsthal Aarhus 100 Years, Kunsthal Aarhus, 오르후스, 덴마크
색채의 재발견 展 , 뮤지엄산, 원주, 한국
Material Connections, Jane Lombard Gallery, New York, NY, USA
2016
올해의 작가상 2016, 국립현대미술관, 서울, 한국
Gestures and Archives of the Present, Genealogies of the Future, the 10th Taipei Biennale,타이페이 ,대만
Suzhou Documents, Suzhou Art Museum and(,or&) Suzhou Industrial Park , 장쑤성, 중국
2015
Asia Time, the 1st Asian Biennale and the 5th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, 광저우 , 중국
Séoul vite, vite!, Lille 3000, 릴, 프랑스
동아시아 페미니즘 : 판타시아, 서울시립미술관, 서울 , 한국
시민과 함께 하는 광복 70년 위대한 흐름 “소란스러운, 뜨거운, 넘치는”, 국립현대미술관, 서울, 한국
2014
세종대왕 한글문화 시대를 열다, 국립한글박물관,서울, 한국
교감 Beyond and Between, 개관 10주년 기념전, 삼성미술관리움, 서울, 한국
2013
트란스페어 한국-엔에르베(Traveling Exhibition), 쿤스트할레 뒤셀도르프, 본 미술관, 독일; 국립현대미술관, 한국
북서울미술관 개관전, 북서울미술관, 서울, 한국
2012
Garden of Learning, 부산비엔날레 2012, 부산, 한국
The Unseen, 제4회 광저우 트리엔날레, 광둥성미술관, 광저우, 중국
The Unexpected Guest, 제7회 리버풀 비엔날레, 리버풀, 영국
Video Screening in conjunction with Scramble for the Past, SALT Beyoğlu, 이스탄불, 터키
아트프로젝트 2012 : 교감 2012 서울 핵안보정상회의, 국립현대미술관, 한국
Artist on the Road, 경기도미술관, 안산, 한국
Move on Asia, 대안공간루프, 서울, 한국
In the Loop, 대안공간루프, 서울, 한국
상차림의 미학 – 미술, 식탁 위에 깃들다, 이화여대박물관, 서울, 한국
2011
Asia Pacific Breweries Signature Art Prize Finalist Exhibition, 싱가폴미술관, 싱가폴
Universe in Universe, 제3회 싱가폴 비엔날레, 싱가폴
제7회 투르네 국제 비엔날레, 투르네, 벨기에
Move on Asia, Casa Asia, 바르셀로나, 스페인
2010
Hyper Real, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 빈, 오스트리아
Tourist's Dream (Video Screening), Institute of International Visual Arts (inIVA), 런던, 영국
우리시대 다문화, 팔레 드 도쿄, 파리, 프랑스; 경기도미술관, 안산, 한국
2009
제6회 아시아 퍼시픽 트리엔날레, 퀸즐랜드 갤러리, 브리즈번, 호주
프라하 비엔날레 4 , 프라하, 체코
Made in Korea: Leisure, a Disguised Labor?, Kaufhaus Sinn Leffers, 하노버, 독일
Bad Boys, 경기도미술관, 안산, 한국
Another Masterpieces, 경기도미술관, 안산, 한국
2008
Correspondence, 선재아트센터, 서울, 한국
현실과 허구의 경계읽기, 서울 시립미술관 남서울분관, 서울, 한국
New Acquisitions: Collection Reconstructed, 경기도미술관, 안산, 한국
Melbourne Art Fair 2008 Project Rooms, 멜버른, 호주
B-Side, 두아트서울, 서울, 한국
Move on Asia (Traveling Exhibition), 도쿄 원더 사이트, 도쿄, 일본; 대안공간루프, 서울, 한국 (2007-2008)
2007
자인 – 마리 이야기, 스페이스C 코리아나 미술관, 서울, 한국
Speak Unspeakable 기억의 기술 : Artist International Forum, 대안공간루프, 서울, 한국
Story Factory, Packed-Unpacked Series, 쌈지미술창고, 파주, 한국
Naked Life, Taipei MOCA, 타이페이, 대만
100개의 아이디어와 10000개의 조화, 연희동, 서울, 한국
2006
Fever Variations, 제6회 광주 비엔날레, 광주, 한국
Pictures Become Postage, 서울 SBS, 서울, 한국
Project 001, 연희동 195, 서울, 한국
2005
Enclosed: International Media Screening Show, 대영박물관, 런던, 영국
Seoul: Until Now!, 샤로텐버그 전시홀, 코펜하겐, 덴마크
DMZ_2005 International Project, 아시아출판단지, 파주, 한국
Since 1999, 루프이전개관전, 대안공간루프, 서울, 한국
작품소장
경기도 미술관, 안산, 한국
리움, 삼성 미술관, 서울
국립 중앙 박물관 현대 미술과 현대 미술,
서울 서울 시립 미술관, 서울
빅토리아 알버트 박물관, 런던, 영국
울리 시그 컬렉션, 스위스
1995 MFA, School of Visual Arts, New York, United States
1992 MFA Candidate, Pratt Institute, New York, United States
1989 BFA, Seoul National University, Seoul, Korea
SELECTED SOLO EXHIBITIONS
2017 Carlier Gebauer Gallery, Berlin, Germany
2015 Phantom Footsteps, Kukje Gallery, Seoul, Korea
2009 Desire and Anesthesia, Art Sonje Center, Seoul, Korea
2008 Such Game, SSamzie Space, Seoul, Korea
1999 Room with a View, Alternative Space Loop, Seoul, Korea
Paused-little Paused Room, Container Gallery of Contemporary Art, Seoul, Korea
SELECTED GROUP EXHIBITIONS
2018
Paradoxa, Art from Middle Asia, Casa Cavazzini, Udine, Italy
Mobile Worlds, MKG Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, Germany
52 Artists 52 Actions, Artspace, Sydney, Australia
The Real DMZ, New Art Exchange, Nottingham, UK
2017
Kyoto Art Center & Nijo Castle, Kyoto, Japan
The Timeshare Project: Kunsthal Aarhus 100 Years, Kunsthal Aarhus, Aarhus, Denmark
Rediscovery of Colors, Museum SAN, Wonju, Korea
Material Connections, Jane Lombard Gallery, New York, NY, USA
2016
Korea Artist Prize 2016, National Museum of Modern and Contemporary Art, Seoul, Korea
Gestures and Archives of the Present, Genealogies of the Future, the 10th Taipei Biennale, Taipei, Taiwan
Suzhou Documents, Suzhou Art Museum and(,or&) Suzhou Industrial Park, Jiangsu, China
2015
Asia Time, the 1st Asian Biennale and the 5th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou, China
Séoul vite, vite!, Lille 3000, Lille, France
East Asia Feminism: FANTasia, Seoul Museum of Art, Seoul, Korea
Commemorative Exhibition of the 70th Anniversary of Liberation: the Great Journey with the Citizens Uploarious, Heated, Inundated, National Museum of Modern and Contemporary Art, Seoul, Korea
2014
King Sejong the Great Opens the Age of Hangeul Culture, National Hangeul Museum, Seoul, Korea
Beyond and Between, the 10th Anniversary Exhibition, Leeum, Samsung Museum of Art, Seoul, Korea
2013
Transfer Korea-NRW (Traveling Exhibition), Kunsthalle Duesseldorf, Kunstmuseum Bonn, Germany; National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea
Opening Collection Exhibition, Buk Seoul Museum of Art, Korea
2012
Garden of Learning, Busan Biennial 2012, Busan, Korea
The Unseen, the 4th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou, China
The Unexpected Guest, the 7th Liverpool Biennial, Liverpool, United Kingdom
Video Screening in conjunction with Scramble for the Past, SALT Beyoğlu, Istanbul, Turkey
Art Project 2012: Communion in conjunction with Nuclear Security Summit Seoul 2012, National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea
Artist on the Road, Gyeonggi Museum of Modern Art, Ansan, Korea
Move on Asia, Alternative Space Loop, Seoul, Korea
In the Loop, Alternative Space Loop, Seoul, Korea
Aesthetics of Table Setting, Ewha Womans University Museum, Seoul, Korea
2011
Asia Pacific Breweries Signature Art Prize Finalist Exhibition, Singapore Art Museum, Singapore
Universe in Universe, the 3rd Singapore Biennial, Singapore
The 7th Tournai International Triennial, Tournai, Belgium
Move on Asia, Casa Asia, Barcelona, Spain
2010
Hyper Real, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Vienna, Austria
Tourist's Dream (Video Screening), Institute of International Visual Arts (inIVA), London, United Kingdom
The Multicultural in Our Time, Palais de Tokyo, Paris, France; Gyeonggi Museum of Modern Art, Ansan, Korea
2009
The 6th Asia Pacific Triennial of Contemporary Art, Queensland Art Gallery, Brisbane, Australia
Prague Biennale 4, Prague, Czech Republic
Made in Korea: Leisure, a Disguised Labor?, Kaufhaus Sinn Leffers, Hanover, Germany
Bad Boys, Gyeonggi Museum of Modern Art, Ansan, Korea
Another Masterpieces, Gyeonggi Museum of Modern Art, Ansan, Korea
2008
Correspondence, Art Sonje Center, Seoul, Korea
Fiction and Non Fiction, Seoul Museum of Art, Seoul, Korea
New Acquisitions: Collection Reconstructed, Gyeonggi Museum of Modern Art, Ansan, Korea
Melbourne Art Fair 2008 Project Rooms, Melbourne, Australia
B-Side, do ART Seoul, Seoul, Korea
Move on Asia (Traveling Exhibition), Tokyo Wonder Site, Tokyo, Japan; Alternative Space Loop, Seoul, Korea (2007-2008)
2007
Zain-Marie’s Story, Space C Koreana Museum, Seoul, Korea
Speak Unspeakable: Artist International Forum, Alternative Space Loop, Seoul, Korea
Story Factory, Packed-Unpacked Series, SSamzie Art Warehouse, Paju, Korea
Naked Life, Taipei MOCA, Taipei, Taiwan
2006
Fever Variations, the 6th Gwangju Biennial, Gwangju, Korea
Pictures Become Postage, Seoul Broadcasting System (SBS), Seoul, Korea
Project 001, Yeonheedong195, Seoul, Korea
2005
Enclosed: International Media Screening Show, British Museum, London, United Kingdom
Seoul: Until Now!, Charlottenborg Exhibition Hall, Copenhagen, Denmark
2004
Absent Voice, Korean Cultural Center, New York, United States
Report from Uncanny City, AIT Residency Open Studio, Tokyo, Japan
Daily Life of Artists, +Gallery, Nagoya, Japan
Packed/Unpacked, the 1st SSamzie Collection Exhibition, SSamzie Art Warehouse, Paju, Korea
2003
Cross2003: Korea/Hawaii, University of Hawaii Gallery, Hawaii, United States
Hui No'eau, Visual Arts Center, Maui, Hawaii, United Sates
Text & Subtext (Traveling Exhibition), Artspace, Sidney, Australia; Stenersen Museet, Oslo, Norway; Tasiatiska Museet, Stockholm, Sweden; Taipei MOCA, Taipei, Taiwan; Xray Art Center, Beijing China; Earl Lu Gallery, Singapore (2000-2003)
Image of Asia, Kunsthallen Nikolaj, Copenhagen, Denmark
Discovery of New Perspective of Seoul Lives, Ssamzie space, Seoul, Korea
2002
Swiss National Expo’02: Money and Value-The Last Taboo, Artplage Biel, Pavillion der Schweizerishen Nationalbank, Switzerland
Pause, the 4th Gwangju Biennial, Gwangju, Korea
Au Quartier Coreen, Le lieu Unique, Nantes, France
Korean Air France, Glassbox, Paris, France
Project Romance Day/Public Event, Maronie Park, Seoul, Korea
Coming to Our House, Space Zip, Seoul, Korea
2001
Mega-Wave, the 1st Yokohama Triennale, Yokohama, Japan
Escape, the 1st Tirana Biennale, Tirana, Albania
Suit Case Studies, 1A Space, Hong Kong
Photography & Contemporary Art, Seoul Auction House, Seoul, Korea
Emerging Art Biennial, Daegu Culture and Arts Center, Daegu, Korea
Organized Relay Relay: Mail Art Drawing Exhibition, Insa Art Space, Seoul, Korea
2000
Transmission, Ssamzie Space, Seoul, Korea
Room to Go, Ssamzie Space, Seoul, Korea
1999
Art & Artwear-Inside & Outside, National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea
Mixer & Juicer-New Generational Tendency in Korean Contemporary Art, Art Council Korea Art Center, Seoul, Korea
Women’s Art Festival: Patjis on Parade, Seoul Arts Center, Seoul, Korea
Korean Contemporary Art Trends in the 90s, Ellen Kim Murphy Gallery, Seoul, Korea
1998
Seoul and Media: Food, Clothing, Shelter, Seoul Museum of Art, Seoul, Korea
The Retina and the Sense of the Touch, Dong-Ah Gallery, Seoul, Korea
Dialogue, Korean Cultural Center, New York, United States
1995
Beauty and the Public Organized by Komar & Melamid, Soho Visual Arts Gallery, New York, United States
Special Project Part II, Soho Visual Arts Gallery, New York, United States
1994
Things and Place, Soho Visual Arts Gallery, New York, United States
Anya Galuszka, Kyungah Ham and Karl Hluska, SVA Flatiron Gallery, New York, United States
1990
New Generation, Kwanhoon Gallery, Seoul, Korea
1989
Korean Contemporary Art Today, Roho Gallery, Berlin, Germany; Xantus Janous Museum, Gyor, Hungary
Independent Exhibition, National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea
HONORS & GRANTS
2013 Transfer Korea-NRW Residency, Osthausmuseum, Hagen, Germany
2011 Asia Pacific Breweries Signature Art Prize Finalist, Singapore Art Museum, Singapore
2008 Rockfeller Bellagio Creative Arts Fellowship Nominee, New York, United States
2007 The Korean Culture & Arts Foundation Fellowship, Seoul, Korea
2004 Couvent des Recollets grant by Ministry of French Foreign Affairs and City of Paris, Paris, France
Art Initiative Tokyo Residency, Tokyo, Japan
2003 Freemann Foundation Fellowship Residency, University of Hawaii, Hawaii, United States
2002 The Korean Culture & Arts Foundation Fellowship, Seoul, Korea
SELECTED PUBLIC COLLECTIONS
Gyeonggi Museum of Modern Art, Ansan, Korea
Leeum, Samsung Museum of Art, Seoul, Korea
National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea
Seoul Museum of Art, Seoul, Korea
Victoria and Albert Museum, London, United Kingdom
Uli Sigg Collection, Switzerland
Artist Statement
“작품의 모티프는 일상에 늘 있어요. 누구나 살아가면서 숱한 부조리, 억울함, 자유에 대한 억압 등을 겪잖아요. 많은 이들이 외면하지만, 저는 그것들을 한번 더 생각하고, 사유하는 거죠. ‘왜’라는 질문을 던지다보면 눈에 보이는 것 이면에 놓인 것들이 보이는 거죠.”
Review
태현선 (수석큐레이터, 삼성미술관 Leeum)
현실의 이면, 이면의 현실
우리의 일상은 일일이 포착하기 어려운 현실 이면의 복잡다단한 구조 위에 펼쳐진다. 일상이라는 눈가리개를 쓰고 무심하게 살다가도 문득 그 너머의 세계에 의혹을 품어 본 경험이 있지 않은가. 함경아는 지난 15년 간 꾸준히 바로 그 이면의 세계를 탐색해온 작가다. 미술 안팎을 가로지르며 제도비평적 작업을 선보이는 많은 동시대 작가들 가운데에서도 그의 저돌적인 실천력과 집요함은 단연 돋보인다. 그 근성은 이미 작업 초기부터 확연히 드러난다. 2001년 작 <노란색을 좇아서>에서 그는 노란색에 대한 호기심 하나로 수년간 아시아 각국을 돌며 노란 옷을 입은 사람들을 취재하며 국가와 인종, 계층과 사회를 가로지르는 노란색의 문화적, 제도적, 종교적 함의를 추적했다. 2006년의 <허니 바나나>는 과거 우리 사회에서 부와 풍요로움의 상징일 만큼 비쌌던 바나나의 급작스러운 가격 폭락 배경에 다국적 기업의 횡포, 환경 파괴 등으로 얼룩진 신자유주의 경제 하의 동아시아 바나나 시장의 비정한 현실이 있었음을 드러낸, 시사고발 다큐멘터리에 가까웠던 작품이다. 함경아의 이러한 저돌적 실천은 사소한 삶의 단편에서조차 그 이면을 꿰뚫어보는 빠른 직관에서 출발한다. 예민한 통찰력과 분명한 주제의식으로 그는 권력과 자본의 바깥세계가 느끼는 상실감, 제도와 공권력 아래의 무력감, 부조리한 현실, 역사의 아이러니 등, 보이는 것과 보이지 않는 것 사이의 맥락을 짚어 불가항력적인 현실의 이면과 생리를 풍부한 서사로 펼쳐 왔다.
권력의 가려진 얼굴들
무엇보다도 함경아의 주제 의식이 선명하게 읽히는 작품은 낡은 합판과 버려진 문짝들로 계단을 쌓아 올린 <오데사의 계단>(2006)이다. 차라리 제단에 가깝다고 할 수 있을 만큼 거대한 계단 위에는 비데와 의자, 골프화, 카펫, 확성기, 타일, 쇼핑 카트 등이 널려 있다. 이 잡동사니들은 1980년 광주 민주화 운동 무력 진압의 핵심 인물이자 군부 정권의 마지막 수장인 한 전직 대통령의 집수리 때 그의 집 앞에 버려진 폐기물들이다. 노골적인 제목이 아니더라도 마지막 계단에 위태롭게 걸쳐진 쇼핑 카트는 <전함 포템킨>의 핵심 장면을 강력하게 연상시키면서 러시아 혁명기에 자행된 학살과 광주의 비극을 유비한다. 잡동사니 오브제들의 아상블라주는 원작 영화 속 절묘한 몽타주의 번역본인 셈일터인데, 사실 이 물건들은 주인의 ‘명성’에 비해 너무 평범하다. 권력의 위세를 뽐낼만한 물건들이 골목에 버려질 리가 만무하니, 작가가 주워온 여느 집 살림살이와 크게 다를 바 없는 이 물건들은 막강했던 권력자의 은밀한 이면은커녕 권불십년의 알레고리로 더 쉽게 다가올 수도 있다. 그러나 계단의 위압적인 규모는 이런 뻔한 감상주의의 작동을 통제하며 <오데사의 계단>를 더욱 다층적으로 만든다.
이 작품에 대해 박찬경은 ‘한때의 권력에 대한 최종 승자는 폭로나 과장된 선전이 아니라 시간’이라 적시하며 역사의 씁쓸한 일면을 지적한 바 있다. 그런데 이는 함경아가 박물관의 전시 형식을 그대로 차용한 작품 <뮤지엄 디스플레이>(2000-2010)에서 더 유효한 듯 하다. 대체로 세계의 유서깊은 박물관들의 방대한 소장품은(적어도 그 출발은) 시간을 되돌려보면 제국주의 시대에 노획된 문화 유산들로, 이 범국가적 약탈은 암묵적 묵인과 은폐 속에 세월의 면죄부를 얻고 예술의 이름으로 합리화되어 오늘에 이른다. <뮤지엄 디스플레이>는 이 사실을 인지한 함경아의 개인적인 응징 프로젝트였고, 그 전술은 일종의 패러디, 즉 모방범죄였다. 그는 실제로 박물관 카페나 상점 등에서 찻잔이나 접시, 숟가락 등의 소품들을 (역시 예술의 이름으로) 훔쳤고, 그렇게 10년 가까이 모은 대규모 절도 장물 컬렉션을 마치 박물관에서 전시하듯 유리 진열장에 진열하고 물건마다 라벨을 달았다. 절도의 일시와 장소를 기록한 라벨들은 일종의 출처 확인이며 절도에 대한 작가의 용감한 자백(박물관들은 하지 않는)인 셈이다. 결국 <뮤지엄 디스플레이>는 공소시효가 일찌감치 만료한 제국주의 시대의 약탈을 현재로 소환하여 또다른 비윤리적 범죄로 재연함으로써 문화 제국주의의 민낯과 이면을 드러내는 전략적 작업인 것이다.
보이지 않는 이들과의 들리지 않는 대화
권력과 제도의 이면을 용감무쌍하게 들추는 함경아의 활동은 최근 가장 주목받고 있는 그의 자수작업에서 절정에 달하고 있는 것 같다. 2008년 어느 날 자신의 집 앞으로 날아든 북한의 체제 선전용 삐라를 본 작가는 민간교류가 금지된 북한 주민과의 소통을 꿈꾸며 자기만의 삐라를 보낼 계획을 세운다. 작가는 인터넷에서 모은 전쟁과 테러에 대한 텍스트와 이미지들, 통속적인 대중가요의 가사 일부 또는 짧은 인사말로 자수 도안을 만들어 중국의 중개인을 통해 북한에 있는 자수 공예가에게 보냈다. 그가 보낸 것은 바깥 세상 정보가 차단된 북한에 전하는 세상 소식이고 작가의 마음이고 인사다. 흰 천을 받아 든 북한의 작업자는 도안대로 한땀 한땀 색실로 수를 놓는 동안 작가가 아로새긴 글귀들을 곱씹듯이 읽었을 것이다. 이렇게 함경아의 자수는 일종의 스테가노그래피가 되어 노동집약적이고 아날로그적이고 촉각적인 행위를 통해 작가와 북한 주민 간의 무언의 대화를 성사시킨다.
이데올로기와 법망을 거스르며 북한 공예가에게 예술적 노동을 맡긴 대가는 속절없는 기다림과 속타는 불안감이다. 불안정한 남북한 정세에 따라 작품의 완성은 기약 없이 유예되기 일쑤고, 그 사이에 작품 일부는 당국의 검열을 피하려는 작업자들에 의해 도안이 변경되거나 훼손되기도 했고, 아예 완성된 작품이 압수되어버리기도 했다. 그렇게 난관을 뚫고 1~2년 걸려 작가의 수중에 성공적으로 돌아온 완성작은 이념의 장벽으로 인한 예기치 않은(아니 충분히 예상할만한) 굴곡이 가미된 지정학적 서사로 가득하다. 몇 점이 돌아올 지 알 수 없는 불안한 확률 게임이 된 대신, 살아 남은 작품은 결국 더 큰 보상으로 돌아온 셈이다.
이런 지난한 작업 과정은 작가를 좌절시키기보다 되려 새로운 자극이 되었던 듯, 북한 주민에게 말걸기로 시작된 자수작업은 금세 이데올로기 대립과 분단 현실에 대한 인식으로 확장된다. 자본주의적인 낌새만 있어도 작품을 압류를 당한 경험이 있음에도 불구하고 함경아가 다음 작업을 위해 북한에 보낸 것은 대담하게도 미국 추상미술을 대표하는 모리스 루이스의 추상화를 차용한 도안이었다. 내러티브가 모두 제거된 루이스의 순수한 색띠들 속에 작가는 남북한의 사회 정치적 이슈같은 무거운 텍스트들을 촘촘히 집어 넣었다. 아름다운 색실로 채워져서 돌아온 완성작은 작가가 보낸 모든 텍스트들이 북한 주민들에 의해 요행히 모두 읽혀졌고, 작가의 예술적 모험이 성공했음을 말없이 전한다.
사실 막상 일반 북한 주민들은 그 도안이 유명 미국 화가의 추상화인지도 모를 터이니, 이데올로기 대립을 참조하는 <모리스 루이스> 시리즈는 작가 혼자만의 나이브한 첩보 어드벤처물일 수도 있다. 그렇다 해도, 분단 상황에서 남한의 작가와 북한 자수 노동자 사이의 비밀 협업은 그들과의 지속적인 대화라는 점에서 그의 자수 작업이 갖는 가장 중요한 의미의 하나다. 자수를 매체로 구상과 제작을 분리해 타자와 협업하는 방식은 알리기에로 e 보에티와 동일하지만, 함경아 작업의 방점은 이렇게 단절을 극복하고 그들과 대화를 시도함으로써 장막 뒤의 유령같은 그들과의 공존을 확인시켜주는 데 있다.
2015년의 개인전 <유령 발자국>에서 발표한 <샹들리에> 시리즈에서 작가는 자수의 뒷면을 고스란히 보여줌으로써 정말 그들의 존재를 확인시켜 주었다. <샹들리에> 시리즈 역시 한반도 분단을 둘러싼 영욕의 역사를 담고 있다. 일체의 텍스트 없이 암흑을 배경으로 제시된 화려하고 거대한 샹들리에는 1945년, 국토 분단의 운명이 결정된 포츠담 선언에 직간접적으로 관여한 열강 국가들의 제국주의적 욕망을 표상한다. 이 샹들리에들은 무너진 냉전 이데올로기 혹은 퇴락한 권력 등을 표상하듯이 흔들리거나 바닥에 떨어져 있지만, 바닥에 떨어져도 휘황한 빛은 변함이 없다. 마찬가지로, 열강들의 패권다툼의 영욕은 여전히 국토 분단이라는 현실로 우리에게 영향을 미치고 있다. 수천 수만 가닥의 실로 앞면과 똑같이 수놓아진 뒷면의 샹들리에는 수 천 시간에 걸쳐 그것을 수놓았을 북한 작업자들의 노동과 행위를 상기시키며 우리의 엄연한 정치적 현실을 실감케 한다. 헤아릴 수 없이 촘촘하고 세밀한 스티치들은 작가와 들리지 않는 무언의 대화를 나눈, 우리와 단절되어 있는 저들 존재의 흔적이고, 그 흔적을 통해 우리는 보이지 않는 유령 같은 그들을 바라본다. <당신이 보는 것은 보이지 않는 것이다>라는 작품의 또다른 제목처럼.
함경아는 실재하지만 실재하지 않는 것을 드러내는 것이 예술이자 예술가의 역할이라 말한다. 작가의 표현을 그대로 빌자면 그것은 ‘유령 발자국’을 따라가는 도정이다. 존재의 물리적 인덱스인 발자국은 유령이 결코 남길 수 없는 흔적이지만, 현실의 이면에서 우리는 다양한 유령들의 실재를 결국 마주하곤 한다. 보이지 않는 발자국을 따라 이면의 유령들을 찾아내는 함경아의 작업은 바로 그런 점에서 오늘을 사는 우리에게 긍정과 공감을 이끌어낸다.
나는 볼 수 없다. 썸과 서치의 미학 1
- 함경아의 불가능한 미술
강수미 (미학. 미술비평. 동덕여자대학교 교수)
1. 부정 속에서: 불가시성과 불가능성
부정은 긍정보다 힘이 세다. 물론 사람들은 긍정을 선, 사랑, 자애, 궁극적인 강함 같은 의미와 연결시키면서 ‘당장은 몰라도 결국은 좋은 것(the positive)이 좋은 것(the good)’이라 고 믿고 싶어 한다. 하지만 인간사의 면면은 부정이 긍정보다 언제나 효과가 강하고 자극적인 힘을 발휘해왔다는 사실을 보여주지 않는가. 가령 ‘싫어’라고 말하는 것이 ‘좋아’라는 말보다 열배는 상대방을 흔든다. 또 예컨대 ‘볼 수 없다’거나 ‘불가능하다’가 그 반대보다 훨씬 물리적으로나 심리적으로 사람들과 사태에 깊고 강한 영향을 끼친다. 캡사이신을 왕창 뿌린 독하게 매운 음식이 우리의 혀와 뇌에 통증을 유발하는 것처럼. 특히 단어 그대로의 뜻에 장애, 불구, 무능력, 단절, 금지, 폐쇄, 포기, 불통, 좌절 같은 일반적 견해(doxa)를 덧붙여서 사회적 편견을 강화하는 쪽으로. 요컨대 부정이 긍정보다 항상 더 나쁘거나 더 잘못된 것, 더 열등하거나 악한 것을 가리키지는 않는다. 하지만 대체로 우리는 그런 의미로 부정어를 써왔다.
이런 점에 비춰볼 때, 한 작가의 예술세계를 논하면서 이 글의 제목처럼 ‘볼 수 없음’과 ‘불가능성’을 주요어로 제시하는 일은 꽤 위험하고 이해보다 오해가 더 커질지 모른다. 그럼에도 불구하고 나는 작가 함경아의 경우 ‘불가시성(unvisibility)’2과 ‘불가능성(impossibility)’이라는 부정성을 키워드 삼아 그녀의 미술 세계를 논하기 시작해야 한다고 주장한다. 부정의 강한 힘을 이용해 독자의 선정적 반응이나 감상자의 일시적인 주목을 끌어내기 위함이 결코 아니다. 그녀의 미술에 부정적 편견을 덧씌울 의도는 더더욱 없다. 그와는 달리 함경아의 창작에는 부정적인 것 내부의 특별한 추동력과 감내할 가치가 있는 어려움, 그리고 쉽게 긍정으로 타협해버리지 않는 이질적인 존재의 가능성이 있다는 점을 강조하고 싶어서다. 또 그 미술에는 부정성 속에서만(통해서가 아니다) 도달하는 윤리적이고 미학적인 해석의 가능성이 잠재하기 때문이다. 이를테면 부정성이 롤랑 바르트(Roland Barthes)의 의미에서 “패러독스적(문자 그대로 일반적 견해에 반대해서 진행되는) 공식들만을”3 취하며 생산적 불화와 각성된 긴장을 끊임없이 자가 발생시키는 경우가 그에 해당한다. 일시적인 자극과 그에 따른 기계적 동의 및 변증법적 수렴을 겨냥하는 대신 이 글이 부정으로부터, 요컨대 부정의 언어와 부정의 속성으로부터 시작하는 이유가 거기 있다.
시각예술에서 가장 기본적이고 핵심이 되는 사안은 말 그대로 ‘시각(vision)’ 혹은 ‘가시성(visibility)’이다. 그런데 함경아의 미술은 맹목 과/또는 불가시성을 출발점으로 한다. 물론 이 말은 정교하게 의미를 전달할 필요가 있다. 우선 여기서 내가 말하고자 하는 ‘맹목’은 시각적 무능력 혹은 이성/인식의 한계가 아니다. 현실적 이해타산을 하지 않고 사태에 몰입해 들어가는 작가의 수행성을 의미한다. ‘불가시성’ 또한 가시성의 반대편으로서 진실의 은폐, 존재의 삭제나 억압 같은 것이 아니다. 대신 작가 함경아의 입장에서 불투명하고 불확실하며 불안정한 행위들, 사건들, 과정들, 대상들을 용인함은 물론 그것을 끌어안고 작업해나갈 때 견뎌야 하는 볼 수 없고, 알 수 없고, 이해할 수 없고, 파악할 수 없고, 손/의식 안에 들어오지 않는 상태들의 총합을 이르는 것이다. 하지만 여기서 불가시성은 자연적이거나 초자연적인 원인보다는 사회, 문화, 정치, 경제 등 구조적 조건들의 상호작용에 의해 빚어진다는 점에서는 은폐, 차별, 억압과도 연결될 것이다. 이를테면 함경아가 구체적인 예술적 성과를 기대하기 힘든 과정들, 또 정치적 ․ 행정적 ․ 사회제도적으로 민감해서 위기 가능성을 내포한 대상들(예컨대 길에서 우연히 마주치는 노란색, 탈북 브로커, 북한 자수노동자 등)과 관계를 엮어가며 모호하고 답답한 경로를 밟아가는 일이 그것이다. 거기에는 눈에 보이는 실체도 없고, 돌아올 이익도 없고, 답도 불투명한 일들을 막막하지만 자발적으로 해나가는 한 작가의 의지와 방법론이 있다.
예를 들어 함경아의 초기작에 속하는 <노란색을 좇아서(Chasing Yellow)> (2000~2001)는 작가가 아시아의 여러 지역에서 우연히 마주친 노란색 ―노란색 옷을 입은 사람부터 노란색 사물까지― 을 무작정 따라가 그들의 현실 삶과 현재 상태를 기록한 8채널 비디오 설치작품이다. 이 작업을 할 때 함경아는 안전한 창작 계획과 확실한 결과 이미지를 계산하고 이해득실을 따진 예술가주인이 아니었다. 오히려 앞으로 어떤 일이 펼쳐질지 모르고 작품으로의 성공적인 귀결 또한 예상할 수 없음에도 불구하고, 그 부정성을 감내하며 걷는 일종의 거리 위 상황주의자였다. 또 나중에 자세히 분석하겠지만 함경아가 2000년대 후반부터 “당신이 보는 것은 보이지 않는 것”이라는 주제 아래 진행한 “자수 프로젝트”를 예로 들 수 있다. 중국 브로커를 끼고 북한 자수노동자들에게 도안을 보내 대형 자수화를 주문제작한 뒤 그것을 현대미술 작품으로 구조화(자수 천을 캔버스 틀에 매는 물리적 과정부터 전시라는 예술제도적 맥락 형성까지)하는 작업이다. 그런데 이 프로젝트는 관련자 간 직접적인 거래나 계약은 물론 어떤 사소한 관계 맺기조차 결코 쉽지 않고, 때로는 중간에서 어떤 불합리하고 불행한 일이 발생해도 온전히 작가 혼자 손실, 위험, 책임을 떠안고 가야 하는 맹목적이고 실패가능성이 짙은 작업 구조를 태생적 조건으로 한다. 남북한 간의 정치적 긴장 때문에 그렇고, 체제의 다름과 주어진 상황의 불안정성 및 상존하는 돌발변수 때문에 더욱 그렇다. 하지만 흥미롭게도 우리 감상자는 그렇게 만들어진 작품에서 형형색색으로 수놓인 형상의 물질적 확실성과 눈부신 스펙터클, 바느질로 한 땀 한 땀 새겨진 이미지의 초감각적 구체성을 만끽할 수 있다. 불가시성과 불가능성이라는 부정적 조건 속에서 이뤄진 창작이 압도적인 가시성과 넘치는 감각적 향유를 이끌어낸다는 점에서 그것은 역설적이다. 바르트처럼 말해서 일반적인 것(doxa)에 역행하는 패러독스(paradox)가 이 작가의 불가시성의 미술로부터 그렇게 잉태돼 현실의 일부가 되는 것이다.
함경아의 불가시성, 그것은 초가시성(hyper-visibility)과 대극에 있다. 빅브라더의 시선처럼 위압적인 동시에 샅샅이 훑는 초가시성의 인식과 감각은 언제나 절대자/빛/권력의 주체가 옳고 강하므로 그 규범과 질서를 따르라고, 그러면 모든 일이 잘 될 것이고 세상에는 어떤 문제도 없을 것이라는 식의 논리를 편다. 예컨대 미국식 휴머니즘, 초월적 윤리와 도덕, 천재 담론, 신학적 형이상학 등이 그렇다. 어느 논자는 그런 초가시성의 반대편에 “종속적 지위들의 비가시성(invisibility of subordinate positions)”이 붙들려 있다고 주장했다.4그 논자는 전면적이고 말할 수 없이 힘 센 초가시성과 대비돼 그 초가시성을 돋보이게 하고 거기에 미필적 고의로 무소불위의 권위를 부여하는 희생제물로서 ‘보이지 않는 것’을 짝짓기 하고 싶었을 것이다. 하지만 나는 단지 수동형으로서 ‘보이지 않는 것(invisible)’이 아니라 능동태로서 ‘볼 수 없음을 선택하기(unvisible)’를 초가시성의 짝패로 맞세워야 한다고 본다. 약자의 상대적이고 종속적인 시각이 아니라 부정성을 본성으로 한 독립체로서의 시각. 즉 명확한 이익과 뚜렷한 결실을 취하는 대신 안개 속 같은 형편과 부질없는 관계를 선택했기 때문에 부정적 속성을 가졌지만, 바로 그 때문에 애초부터 강자와 약자 같은 종속관계가 성립하지 않는 불가시성이 초가시성의 카운터파트인 것이다. 나는 그런 의미와 맥락의 불가시성에 함경아와 그녀의 작업을 놓는다.
이 글을 쓰는 2016년 7월 현재 함경아는 새로운 작업을 진행하고 있다. 하지만 그 작업은 어쩌면 이 글의 비평적 서술로나 존재할 뿐, 비물질 데이터로든 미적 오브제로든 현실화되지 못할지 모른다. 된다 하더라도 어디서도 실존/전시 불가능할지 모른다. 북한을 떠나 망명하려는 탈북 시도자들의 여로, 엄청나게 위험하지만 당사자로서는 목숨을 걸어서라도 실행할 수밖에 없는 그들의 탈북 과정을 영상으로 기록하는 일이 그 작업이다. 그런데 마치 그 위험성과 불확실성, 어려움과 복잡함을 증명이라도 하듯이 이 작업은 추진하기 시작한 이후로 수개월이 지나도록 진척이 없단다. 또 일어날 온갖 터무니없고 나쁜 변수들은 거의 모두 일어나고 있으며, 정작 작가가 일이 어떻게 진행 중인지조차 제대로 파악할 수 없는 문제적 상황이 이어지고 있다는 전언이다. 함경아가 이 작업을 하는 의도는 공안당국이 민감해 할 정치적 사안을 건드려 사회적 긴장감을 높이는 동시에 예술가 자신에게 스포트라이트가 향하도록하기 위함이 아니다. 북한 인권에 대한 관심을 촉구하기 위해서라거나 정치적 해방의 메시지를 미술작품으로 널리 알리기 위한 사회적 미술 또한 아니다. 그녀가 이 같이 심각한 작업을 계획했고, 굳이 자신이 지불하지 않아도 될 고통과 어려움을 치르는 과정을 겪으면서 탈북을 시도하는 이들을 담고자 하는 것은 거기에 화폐의 추상적 가치로도, 상품의 물신적 가치로도, 나아가 자본주의의 환등상적 교환체계로도 셈할 수 없는 리얼리티가 있기 때문이다. 작가는 ‘결국 실패로 끝나기’ 혹은 ‘불가능성의 실현’이라는 것에도 우리가 가격을 매길 수 있다면, 그 가격이 제일 비싸다고, 어떤 자본주의적 계산법으로도 그 수행적 가치는 돈이나 상품으로 환원될 수 없다고 보여주고 싶은 것이다. 그것이 함경아가 부정성 속에서 우리에게 전달하고자 하는 이질적인 존재들의 가능성, 부정성 속에서만 다다를 수 있는 윤리적이고 미학적인 의미의 질료다. 단지 부정적 편견을 덧씌우기만 하는 독사의 해석을 넘어선 패러독스적 비평의 실천을 기다리는 질료.
2002년 프랑스 상가트 적십자수용소의 아프간 난민과 이라크 난민이 영불해저터널을 통해 영국으로 들어가려는 시도를 했다. 그 과정을 동반 기록한 로라 워딩톤(Laura Waddington)의 다큐멘터리 <경계(Border)>(2004)를 비평하면서 조르주 디디위베르만(Georges Didi-Huberman)은 이렇게 평했다. “군림하는 어둠에도 불구하고 그것은 보이지 않게 된 신체들이 아니다. 오히려 그것은 ‘일말의 인간성’이며, 영화는 바로 그 인간성을 출현하게 만들기에 성공한다. 비록 그 출현이 아무리 미약하고 순간적인 것이라 하더라도 말이다.”5 실제로 워딩톤의 영상을 보면 디디위베르만이 이 작품에서 탁월하게 보는 점, 즉 불완전하고 불안정한 존재지만 그 어떤 강력한 타자도 파괴할 수 없는 욕망을 갖고 살아가는 존재의 격렬한 시도를 화질이 엉망이고 거칠게 흔들리는 화면들 속에서 느낄 수 있다. 워딩톤이 그것을 탁월하게 작품화한 데 박수를 보낸다.
그런데 문득 위에 언급한 함경아의 최근 진행 중 작업이 워딩턴의 <경계>와 내 의식 속에서 교차된다. 워딩턴의 <경계>는 우리가 미처 알지 못하거나 보지 못했던 세계의 그늘/약함/고통 속에 자유를 향한 인간 고유의 욕망 및 속성이 있음을 가시화했다. 하지만 함경아는 현재 그 작업의 불가능성, 요컨대 탈북을 기도하는 이들의 존재론적 해방의 욕망과 생사를 건 현실적 행위를 포착해 우리 눈앞에 감상 대상으로 제시하는 일의 불가능함을 온전히 혼자 겪고 있다. 워딩턴은 여러 어려움에도 불구하고 최종적으로 작품을 완성할 수 있었지 않은가. 하지만 함경아는 그럴 수 없을지 모른다. 비교할 생각은 전혀 없다. 그러나 나는 함경아의 탈북 시도자들에 관한 작업이 실패할 수 있다는 부정적 가능성, 중도에서 멈출 수밖에 없을지도 모른다는 한계 가능성을 가졌기 때문에 오히려 현실의 무자비한 압력을 음화(negative) 하고 있다고 평할 것이다. 디지털 시대에 사라진 네거티브 필름처럼 말이다.
2. 유령의 발걸음? 창작 역학
극장을 뜻하는 단어 ‘theater’는 그리스어로 ‘보다’라는 동사를 어원으로 한다. 이 언어학적 사실에 우리는 극장이 기본적으로 보는 즐거움의 공간이며, 시각성은 극장이라는 제시/현존(presentation) 형식에 내재된 성질이라는 해석을 가할 수 있다. 동시에 나는 앞서 1장에서 논했듯 함경아의 창작 역학이 ‘불가시성’이라 할 때 그녀의 작품은 역설적이게도 비극장성(non-theatricality)/비제시성/비현존성을 운명적으로 잠재하고 있다고 말할 것이다. 전시되지 않으면 ‘작품’으로서의 존재 자체가 성립하지 않는 현대미술의 냉혹한 생태를 고려하면 그 패러독스는 더 깊어진다. 이제부터 내가 보려 하는 것은 바로 그것, 유령 같은 역설의 존재다.
함경아는 의도적으로든 상황이 허락하지 않아서든 대부분의 작업을 매우 어려운 조건 속에서 수행한다. 그리고 작업이 상당한 깊이의 내용과 형식을 갖췄을 때 비로소 작품으로서의 자격을 부여함으로써 시각적 완성도만이 아니라 내적 의미의 완결성까지 집요하게 추구해온 작가다. 누군가는 컨템포러리 아트 신에서 그 같은 작가는 많다고, 현대미술가 다수가 그러한 조건을 바탕으로 매우 다원적이고 지적인 미술을 끈질기게 구축해나간다고 말할지 모른다. 그렇다. 함경아도 그런 점에서 동시대 미술가다. 하지만 우리는 컨템포러리 미술계의 여타 작가들과 이 작가를 구별할 하나의 특성에 주목할 필요가 있다. 이십여 년에 가까운 시간 동안 함경아가 정교히 지켜온 미적 실천의 독특성이 그것이다. 나는 그 점을 2015년 그녀가 서울 국제갤러리에서 선보인 개인전 제목에 착안해 하나의 비평어로 명명하고 싶다. 요컨대 함경아 작업의 개별성이자 고유한 핵심은 ‘유령 같은 과정’이라고.
전시명 《유령의 발걸음(phantom footsteps)》을 의역한 ‘유령 같은 과정’이라는 말을 통해서 내가 의미부여하고자 하는 것은 양 갈래다. 하나는, 작가가 애초 이 전시 제목에 부여한 의미대로 작품들은 “유령이 남긴 발자국처럼, 실체가 아닌 것들이 실체를 구현해내는 역설적인 현상을 은유”하며, 여기서 “‘판톰’은 삶과 사회를 지배하고 조종하는 모종의 욕망과 환영들을 총체적으로 지시”한다는 얘기다.6 그러나 다른 갈래는, 그 말이 특정 작품이나 전시 대신 함경아 작업 전반을 정의하는 뜻으로 쓰이는 것이다. 이때 내가 의도하는 ‘판톰’은 ‘실체 없음’, ‘본질적이지 않음’, ‘현실화가 불가능함’ 같은 부정적 함의를 갖지 않는다. 오히려 함경아의 미술이 매번 그러나 지속해서 새로운 주제, 질료, 개념, 형식, 매체, 방법론, 표현 기교를 탐색해왔다는 의미다. 여하한 경우에도 외관만 그럴듯한 아트 오브제로 대충 귀결되지 않고, 기계적인 시스템이나 일상의 상투적인 언사 등과도 쉽게 절충하지 않으면서 말이다. 그러니까 ‘유령 같은 과정’은 그 탐색의 역학, 진행 경로, 질적 속성이 고답적이지 않고, 일종의 유령처럼 존재와 비존재 사이를 항상적으로 횡단함을 지시한다. 동시에 그런 모호성, 불확실성, 미결정성, 불안정성의 작업 과정이 야기하는 두려움 또는 어려움에도 불구하고, 함경아의 미술이 바로 그 횡단의 역학을 기꺼이 감내하는 정주 불가능한 창작을 본질로 한다는 뜻이다. 이 작가의 전시나 작품 제목에 유독 ‘서치(such)’, ‘썸(some)’ 같은 단어가 빈번히 키워드로 설정된 사실에 주목할 이유가 여기 있다. 즉 영어 구문에서 한정사이자 대명사의 역할을 하는 그 단어들이 다소 광범위하고 불분명하고 애매하게 대상을 규정하고 지시한다면, 함경아는 그런 언어적 감각을 작업 과정 및 작품을 통해 현실화해온 것이다.
대표적으로 전시 《유령의 발걸음》의 <당신이 보는 것은 보이지 않는 것이다/다섯 도시를 위한 샹들리에(What you see is the unseen/Chandeliers for five cities)> 를 중심으로 불확실성과 미결정성을 내포한 함경아의 미술을 분석해보자. 이 샹들리에 “자수 프로젝트” 작품은 조명이 어둡게 깔린 전시장 안에서 감상자의 혼을 뺄 정도로 강렬하고 매혹적이며 엄청나게 아름다운 장관을 연출한다. 네 개의 캔버스를 합쳐서 약 가로 13미터, 세로 3미터에 달하는 거대한 작품 스케일과 거기 투입된 헤아릴 수 없이 막대한 값어치의 재료, 노동력, 노동시간, 그리고 믿기지 않을 만큼 탁월한 자수공예 테크닉이 그 같은 황홀한 스펙터클을 빚어낸 기본 요소들이다. 그 요소들은 거대하게 수놓인 샹들리에 화면을 디지털 우주에 버금가는 차원으로 끌어올리고, 최고급 실크 실 한 올 한 올에서 뿜어져 나오는 빛을 전자 픽셀의 무아경마냥 비춰낸다. 하지만 여기서 진짜로 놀랄 점은 바로 그 같이 확실한 물질들의 투입과 육체노동을 통해 생산된 미적 산물로부터 우리 감상자가 얻는 것이 정작 눈이 멀 정도로 아름다운 환상이라는 사실이다. 그것은 결코 손에 쥘 수 없는 일회적 현존의 아우라를 시각 경험하는 일이다. 요컨대 작품의 엄청난 물질성과 구체성이 관객에게는 반대로 실체를 가늠할 수 없고 감각적 황홀경을 유발하는 미적 향유의 토대였던 것. 두 번째로 놀랄 점이자 앞선 사실보다 더 중요한 점은 이 네 개의 대형 샹들리에 자수 작품들(이면화 하나와 두 개의 개별 그림)이 모두 가장 위험하고, 불명확하고, 불안정하며, 심지어는 나쁜 일이 발생해도 작가 이외에는 누구도 책임을 질 수 없는 문제적/유령적 제작 과정을 거쳤다는 데 있다. 현실의 시공간쯤은 간단히 장악해버릴 예술적 아우라를 떨치며, 전시장의 감상자를 압도하는 기념비로 우뚝 선 그 작품들이 말이다. 도대체 어떤 과정을 거치기에 문제적/유령적이란 말인가?
“자수 프로젝트”에서 함경아는 도안을 디자인하고, 작품 모델링을 하고, 최종적으로 자수가 놓인 캔버스를 틀에 매는 일까지 손수 한다. 하지만 수를 놓는 일만은 타인의 손을 빌린다. 이때 수공예를 직접 하지 않는다는 사실은 ‘협업’과 ‘하청’이 난무하는 현대미술계에서 그리 특이한 일로 여겨지지 않을 것이다. 그런데 함경아의 “자수 프로젝트” 내에서 그 일은 전혀 판이한 층위 및 성격을 갖는다. 핵심만 짚자면, 그녀가 그 작업을 의뢰하고 대가를 지불하고 나중에 작품이 될 수공예 산물을 받기까지 상대할/협업할 사람들은 모두 북한 또는 중국의 익명이다. 또 사람이 익명인 만큼이나 주문에서 수령 및 정산까지 모든 절차가 불투명하고 불확실하며 불안정하다. 대면은 고사하고 원활한 전화 통화조차 원천적(체제상, 정치적, 현대사적, 사회적, 국가 안보상 등등의 이유)으로 불가능한 사람들과 일하기. 함경아는 이에 대해 “1만 걸음이 필요하다면, 그 중 9천9백9십9걸음은 결정된 것 하나 없고, 어디로 가는지 알 수 없고, 어떤 일이 벌어질지 예측이 전혀 불가한 상태로 걷는 것”7이라는 의미심장한 말로 요약했다. 더불어 그 유령 같은 9천9백9십9걸음이 야기하는 감당하기 힘든 심리적 고통과 육체적 고난을 지나간 에피소드처럼 마음을 비우고, 그러나 예술가의 숙명이 서린 얼굴로 이야기했다.
하지만 누가 강제로 시킨 것도 아닌데, 함경아는 왜 그리 어렵게 작업하는 것일까? 일차적으로 작가의 의도가 거기 있다. 함경아는 어느 날 북한에서 날아든 삐라를 주워들고 “누군지 모를 임의의 북한 사람들과 소통을 하고 싶다는 생각”에 자신의 작업이 일종의 삐라가 될 수 있는 방법을 찾는다. 그것이 곧 자신이 도안하거나 인터넷 등에서 찾아 변형한 드로잉 초안을 은밀히 중국의 중간자를 통해 북한 자수노동자들에게 보내서 작업하게 한 후 비용을 지불하고 자수생산물로 돌려받는 방식이다. 일종의 무역거래 같은 그 방식 속에서 함경아는 북한의 자수노동자가 수를 놓으며 자신의 드로잉이 “삐라”처럼 던진 말과 이미지를 곱씹고, 알레고리의 의미를 풀고, 상상의 나래를 펼칠 것을 기대했다.8 이것이 작가 입장에서의 답이라면, 우리는 여기서 좀 더 나아가야 한다. 즉 “자수 프로젝트”의 구조 및 과정이 어쩔 수 없이 강제하는 불법, 불합리, 불안, 불이익 등을 감수함으로써 작품이 조형예술의 시각중심주의를 넘어 한국 현대 정치사적 현실의 구조적 불가능성을 거울처럼 비춰내도록 하기 위해서가 답이다. ‘와, 누가 이렇게 어마어마한 솜씨로 정교하게 자수를 놓을 수 있었을까’ 같은 단순한 호기심이 자수의 원산지, 제작자, 전달자, 제작과정 및 의사소통 방법에 대한 의문으로 이어지고, 궁극적으로는 남한과 북한이라는 두 체제의 문제적 역사와 구체적 실상에 대한 비판적 재고로 이어지도록 말이다. 그러니 “당신이 보는 것은 보이지 않는 것”이라는 작품 제목은 두 측면에서 의미화 될 수 있다. 한편으로, 액면가 샹들리에 자수 작품에서 우리가 보는 것은 작가가 겪었을 유령 같은 창작 과정이라는 보이지 않는 것의 결과라고. 다른 한편으로, 맥락상 그 자수 작품에서 우리가 보는 것은 1948년 남북분단 이후 동족상잔의 전쟁, 상호 비방과 공격, 대립, 갈등, 단절로 점철된 남북관계 이면에서 이어지고 섞이고 있는 유령 같고, 불온한/음성적(?) 삐라 같은 관계 맺기의 양상이라고. 그런데 이로부터 이 글을 읽는 독자가 함경아 작가와 그녀의 작품을 간단히 ‘정치적-사회적 미술’ 범주로 결론 내리지는 않길 바란다. 감상 및 비평의 가치는 그런 범주에 이 미술을 안착시키는 데 있는 것이 아니라, 함경아의 작업이 항상 주제 및 형식에 합당한 경로와 방식을 찾아 부단히 움직이고 있음을 아는 데 있기 때문이다. 특히 그 움직임의 경로가 유령의 발걸음처럼 실재와 부재 사이, 실체와 허상 사이, 존재와 해체 사이, 지속과 변화 사이, 소유와 보상 없는 기여 사이를 가로질러 간다는 것이 핵심이다. 그 횡단의 유의미성 혹은 비고정성의 미학을 판단하기 위해 “자수 프로젝트”가 처음 출발한 지점, 이를테면 함경아 미술의 초기를 돌아보기로 하자.
3. 명석 판명한 것? 예술의 진정성
“예술은 온전한 정신의 보증이다.”9
- 루이스 부르주아함경아의 “자수 프로젝트”는 작가가 2008년 서울 쌈지스페이스에서 연 세 번째 개인전 《어떤 게임(Such Game)》부터 본격적으로 제시한 작업이다. 출품작은 이차세계대전 종전(終戰)의 상징인 히로시마와 나가사키 원자폭탄 버섯구름 사진을 흑백 실로 수놓은 이면화부터 북한 교과서에 실린 공산주의 선전화를 색색으로 바느질해 옮긴 소형 자수화까지 다종다양했다. 그러나 내용은 대체로 역사적 사실들과 정치적 현실에 대한 비판의식을 바탕에 깐 것들이었다. 여기서 잠시 흥미로운 이슈 하나를 짚고 넘어가야겠다. 함경아가 처음 개인전을 가진 시기는 한국사회가 IMF를 겪으며 불안하게 요동치던 1998년이고, 전시장은 당시 국내 첫 대안공간으로 출범해 젊은 작가들을 중심으로 미술계 지각변동을 예고한 대안공간 루프였다. 그리고 대표작은 다량의 성냥개비를 그리드 단위로 이어 붙여 만든 연약하고 가변적인 구조물 설치였다. 그로부터 십 수 년이 지나는 동안 한국사회의 변화는 점점 더 극심하고 격렬해졌으며, 함경아는 더 이상 젊은 작가로 분류할 수 없는 높은 경력과 성취를 이룬 중견작가가 됐다. 그러나 18년의 시간이 쌓이는 사이에도 그녀의 미술은 초기 성냥개비 구조물 작품처럼, 시각적인 효과뿐만 아니라 인식의 전달 면에서도 의미와 형식이 조응하도록 작품의 재료부터 세부의 표현까지 전형적 미술의 틀을 벗어나 항상 새로운 무언가를 탐색하며 이뤄지고 있다. 그 지속성 속의 가변성, 또는 뒤집어서 새로운 변화의 항상성이 아마도 우리가 함경아의 작업을 지치지 않고, 매번 독특한 자극을 받으며 보게 되는 이유일 것이다.
그럼 명시적으로 1998년 성냥개비를 그리드 단위로 구조화해 만든 설치작품, 2008년 히로시마 & 나가사키 원폭 버섯구름 자수 이면화, 2015년 네 개의 샹들리에 자수화를 이어주는 지속성은 무엇이고, 각 작품을 단락지어주는 가변성은 무엇인가. 이에 대해 미학적으로 조망하자면, 1990년대 말부터 현재까지 함경아의 미술에서 지속되는 속성은 보이지 않는 것, 부재하는 것, 마이너리티가 핵심을 이룬다는 점이다. 그리고 가변성은 그 보이지 않고, 부재하고, 주변부의 것들이 어떤 경우에도 일률적인 모티프, 표현매체나 방식, 기교 등으로 고착되지 않는다는 점이다. 《어떤 게임》에 나온 자수들은 2008년 현재에는 사회적 의식의 수면 아래 잠긴 60년 전 세계대전의 원폭 공포를 일깨우는 동시에 당시로서는 현재 진행형이었던 미국 vs. 이라크 전쟁의 폭압으로 희생된 민간인들의 삶, ‘2007 남북정상회담’ 이후에도 불식되지 않은 남북 간 대립과 갈등 등을 어렴풋이 비추는 반투명한(보이지 않는 것의 가시화이므로) 거울 같았다. 이 같은 역사적 문제의식, 정치사회적 코멘트, 주변부 약자 및 은폐된 현상에 대한 작가의 관심은 2015년 《유령의 발걸음》전시로도 이어졌다. 당신은 예컨대 앞서 샹들리에 자수 작품 제목이 지시하는 “다섯 도시”가 정작 당사국인 남한과 북한을 부재시킨 채 1945년 ‘포츠담 국제회의’에서 남북분단을 밀약한 강대국 미국, 소련, 중국, 영국, 러시아, 그리고 독일을 지시한다는 사실에서 그 점을 어느 정도 가늠할 수 있을 것이다(명시적으로 네 개의 샹들리에 자수화가 완성된 현재, 나머지 한 도시-샹들리에 자수는 언제까지 보이지 않고 부재할 것인가?).
그러나 2008년 개인전과 2015년 개인전은 연속된 맥락만큼이나 크고 강렬한 단절 및 차이를 갖는다. 아니, 어쩌면 그 단절 및 차이는 발전 혹은 도약이라 말해야 정확할지 모른다. 왜냐하면 최근 몇 년 사이 함경아의 작품들은 과거 그 어느 때와도 비교할 수 없는 뛰어난 미적 구성, 세련됨, 정교성을 성취한 동시에 내적으로 풍부하고 다층적인 콘텍스트를 구축해나가고 있기 때문이다. 이러한 성과의 작품들은 감상자에게 단지 눈에 즐겁고 감각적으로 흥미롭기만 한 경험을 제공하지 않는다. 오히려 그 시각적 즐거움과 흥미로운 경험을 작품이 담고 있는 논쟁성이나 인식 추론의 잠재성으로 연결시켜 감상자로 하여금 보다 더 구체적이면서 깊이 있는 생각을 하도록, 보다 풍부하면서 명징한 상상을 전개하도록 이끈다. 나는 함경아의 최근작들이 바로 그와 같은 수준에 이르렀다고 본다. 그것은 감각적인 것과 지적인 것, 감성적인 것과 이성적인 것이 서로 격리되지 않는 세계, 이를테면 고대 그리스인들이 ‘감각적 지각’을 의미해 쓴 용어 ‘아이스테시스(Aisthesis)’의 세계다. “맛보기, 만지기, 듣기, 보기, 냄새 맡기 등 신체의 감각 중추를 통해 달성되는 모든 인식 형태”10가 거기에 포함될 수 있다. 혹은 조각가 루이스 부르주아(Louise Bourgeois)의 멋진 생각에 동의해 예술을 “온전한 정신(sanity)의 보증”으로 간주할 경우, 나는 근래 함경아의 미술 실천/행위를 그 예술 범주에 포함시킬 수 있다고 본다. 이를테면 구상하기, 접촉하기, 교섭하기, 설득하기, 기다리기, 인내하기, 유추하기, 포기하기, 고통을 감내하기, 추진하기, 제작하기, 전시하기, 다시 새로 시작하기 등 일련의 행위가 곧 정신을 온전하게 붙드는 미술 실천.
서구 이성중심주의 철학의 뿌리이자 주체의 확실성을 증명하기 위해 감각 대신 이성을 특권화한 철학자로 일컬어지는 르네 데카르트(René Descartes)조차 사실은 감각을 지적 활동과 같은 범위에서 이해했다. 이를테면 겨울외투를 걸친 채 난롯가에 앉아 두 눈을 부릅뜨고 종이를 바라보고 있는 데카르트 자신이 깨어있는지 혹은 그런 상태의 꿈을 꾸고 있는 것인지를 의심할 때, 감각은 거짓일 수 있지만, 그 같은 회의를 논증하는 이성은 부정할 수 없다는 것이다. 데카르트가 “철학의 제1원리”로서 내놓은 유명한 인식론적 명제 “나는 생각한다(cogito), 그러므로 나는 존재한다(ergo sum)”가 바로 그 회의논증이다.11 하지만 데카르트 자신이 정의한 바에 따르면 “생각”은 결코 감각을 배제하지 않는다. 오히려 “우리가 의식하는 한에서 우리 안에서 일어나는 모든 것을 의미”하는 것으로, 이해(intelligere), 의지(velle), 상상(imaginari) 뿐만 아니라 “감각(sentire) 또한 사유(cogitare)와 동일한 것”12이다. 요컨대 의심하고, 긍정하거나 부정하고, 의지(will)하거나 하지 않으며, 상상하고, 감각하는 “나는 생각하는 것이다.”13 이것이 철학적으로 명석 판명한 진리에 도달하고자 한 데카르트가 언명한 형이상학적 존재론의 결론이다.
나는 이로부터 비록 철학으로는 크게 유의미하지 않을지 모르지만, 예술가의 창조적 작업과 관련한 미학적 질문에는 가치가 있을 주장을 하나 추출해내고자 한다. 즉 이와 같은 질문이다. 이제까지 우리가 분석해본 함경아의 미술에 특히 주목해볼 때, 왜 그리고 어떻게 예술가는 온갖 불확실한 과정, 불확정적 절차, 비실체적이며 실리 또한 없는 ‘부정성의 창작’을 이어가는가? 누가, 무엇이 그러한 일을 가능하게 하는가? 이러한 물음이 미학으로서 가치 있는 것은 그로부터 추상적인 예술이론이 도출되기 때문이 아니다. 오히려 그런 이론이 간과하거나 무시하는 개별 작가의 현실적 작업 과정, 또 구체적 에피소드로부터 예술의 특수성을 이해할 계기가 마련되기 때문이다. 그래서 답하자면, 함경아의 미술이 가진 독특한 존재 이유이자 방법론은 삶의 유동적이고 가변적인 감각 지각 전 과정을 원천으로 삼아, 작가가 진리/진실을 불가피하게 추구하는 것이라고 정의하겠다. 왜 ‘불가피’한가? 작가가 그 일을 싫어도 회피할 수 없고, 끔찍한 노고가 수반돼도 할 수밖에 없기 때문이다. 누군가에게는 이런 나의 비평 언사가 고루하고 모호하게 들릴 텐데, 그렇다 하더라도 함경아의 전체 작업 과정을 둘러보건대 그 진실성/진정성을 힙스터들이 좋아할 말로 치장할 수는 없다. 대신 다음과 같이 말한 부르주아를 인용해서 함경아의 작업 과정을 좀 시적으로 표현할 수는 있을 것이다. “나는 어떤 목적지도 없이 여행하는 중”이며, “나는 지옥을 들락날락거렸다. 그래서 나는 말해줄 수 있다, 그것은 멋졌다고.”14
4. 길티 플레저? 부재로부터 예술적 지각으로
당신은 어떤 작가가 소유관계가 명확한 물건들을 바꿔치기 하고, 훔치고, 그것도 모자라 그 바꿔치고 훔친 것들을 박물관의 거대한 유물 장식장과 똑 닮은 틀에 넣어 전시한다면 그에 대해 어떻게 생각할 것인가? 모르긴 몰라도, 결코 그 작가에게 진실이나 진정성을 기대하지는 않을 것이다. 그도 그럴 것이 그런 행위는 법적으로 위법이고, 윤리적으로 심각한 문제가 있으며, 아무리 예술이라고 양해한다 해도 허위/허세에 가까워 보이기 때문이다. 그런데 이 글에서 논하고 있는 작가 함경아가 바로 그와 같은 작업을 했다. 예컨대 <훔쳐서 교환된 사물들(Switched Stolen Object)>은 한국의 카페에서 훔친 카푸치노 잔을 프랑스의 어느 레스토랑에 가서 그곳 카푸치노 잔으로 바꿔치는 식으로, 작가가 자잘한 물건들을 훔치고 바꿔치는 해프닝을 사진과 텍스트를 통해 보여주는 작품이다. 또 <박물관 디스플레이 2000-2010(Museum Display 2000-2010)>는 제목이 가리키는 기간 동안 함경아가 세계 도처에서 절도한 잡동사니들을 박물관의 전시 공학 및 문법을 모방해 제시하는 작품이다. 상황이 이와 같으니, 바로 위에서 이 작가가 그간 작업을 통해 진실 과/또는 진정성을 추구해왔다고 평한 나의 말은 얼마나 우스운 소리인가. 당신은 분명 이 지점에서 글에 대한 신뢰뿐만 아니라 작가 함경아에 대한 신뢰까지 떨어져나가는 기분을 느낄 것이다.
하지만 이제 보겠지만, 여기에는 강한 역설이 있다. 그 역설은 범법이거나 무익한 행위를 “어떤 예술적 소비로 승화”시키는, 온갖 문제적인 현상들이 누적돼온 “사회를 마치 읽어야 할 텍스트”15처럼 간주하는 작가의 미술 실천적이고 지적인 판단에 양분을 제공해왔다. 첫째, 함경아가 전 세계를 돌아다니며 이것저것 훔친 것을 모아 작품 <박물관 디스플레이 2000-2010>을 내놓기 훨씬 이전, 식민제국주의 시대부터 세계의 강자들은 그런 일들을 자행해왔다. 그것이 오늘날 여러분이 루브르, 페르가몬, 메트로폴리탄 등 서구 유수의 박물관에서 만나는 인류의 위대한 문화예술유산이다. 함경아의 작업은 그러한 역사와 문화정치학에 대한 거울작용이다. 국내외 현대미술기관들은 <박물관 디스플레이>의 이 같은 창작 배경 및 비판적 인식을 높게 평가하고, 역사의 패러독스는 물론 문화예술제도의 내적 모순까지 재고할 기회를 미술 감상자들과 공유하고자 함경아의 이 위험한 대형 설치작품을 빈번히 초대하는 것이다. 둘째, 국가나 민족의 층위에서든 개인의 차원에서든 인간 욕망의 행로는 반드시 준법적이고 윤리 도덕적으로 선(善)을 따르지만은 않다는 데서(그 반대가 진실일 것!) 작가의 의도를 찾을 수 있다. 예컨대 죄책감을 느끼면서도 쾌락을 끊지 못하거나, 쾌락의 대상 안에 도사리고 있는 죄스러운 속성에 매혹당하고 탐닉하게 되는 우리 심리의 부분, 일명 ‘길티 플레저(guilty pleasure)’가 그것을 말해준다. 함경아가 도처에서 부스러기 사물들을 바꿔치기하고 훔치는 행위의 ‘목적’을 여기서 찾을 수 있는데, 못 박아 둘 점은 그녀 자신이 욕망의 킬티 플레저에 휘둘린다는 뜻은 아니라는 사실이다. 대신 이 작가가 건드리는 것이 우리 욕망의 그와 같은 모순, 양면성, 역설 자체라는 점이 중요하다. 또 그녀의 작품이 드러내고자 하는 것이 그런 인간 양태의 문화사적 결과임을 이해하는 것이 의미 있다. 그것은 특히 언명 가능하고 표상 가능한 것들이 지배하는 현실의 질서, 실재의 생태 속에서는 감춰진/부재하는 지극히 인간적인 어떤(such/some) 것의 흔적들이라는 점이 강조되어야 할 것이다.
요컨대 함경아의 미술은 부재를 바탕에 깔고, 이미지 ․ 기호 ․ 텍스트 ․ 의미를 동시적으로 다양화하며 전개된다. 묻건대, <훔쳐서 교환된 사물들>은 애초 특정 시공간 속에서 사물의 부재라는 사건을 통해서만 가능해지는 미술이 아닌가. <당신이 보는 것은 보이지 않는 것이다/다섯 도시를 위한 샹들리에>의 경우에도 ‘보이지 않는 것’으로서 북한16, 남북한의 정치 사회 이데올로기, 그리고 무엇보다 8년 가까이 함경아와 “자수 프로젝트”를 같이 하고 있는 중국과 북한의 익명들이 부재의 형태로 작업에 전제될 때만 작품이 성립하지 않는가. 지금 여기 존재하지 않고, 현실적으로나 물리적으로나 ‘바로 이것’ 혹은 ‘바로 이 사람’이라고 규정하지 못하는 어떤 것(something), 어떤 이(someone), 그런 것(such thing), 그런 이(such a one)가 마치 사진의 음화처럼 부정성의 속성으로 함경아의 미술에 필수불가결하게 작용한다. 하지만 거기서 끝이 아니다. 그 가시화되지 않는 필수불가결한 속성들로부터 비로소 풍부한 이미지가 상상되고, 기호가 해체되거나 새로이 고안되며, 하나의 기의로 고정되지 않는 기표들의 무한 연쇄 및 밀도 높은 텍스트 짜기가 시작된다. 그 일련의 감각 지각적 수행(performance)이 함경아의 미술을 향유하는 감상자들에게는 예술적 쾌락의 순간이다. 그 순간 또한 작가의 작업 과정처럼, 아슬아슬한 위험성과 긍정성의 패러독스를 동시에 담은 부정의 의미에서 정주 불가능한 유령의 발걸음에 가깝다.
1. 이 글은 2016년 상반기에 발간된 함경아의 도록에 수록된 필자의 원고를 바탕으로 논의를 확장, 발전시킨 것이다. Kang Sumi, “An Aesthetics of Some and Such: Kyungah Ham’s Unfixed Art”, Kyungah Ham Phantom Footsteps, Kukje Gallery, 2016, pp. 7~21. 참조.
2. 불가시성은 비가시성(invisibility)과는 다르다. 불가시성은 비가시성보다 “보려고 하지 않는(refuse to see)” 의도성이 강하다. 예컨대 미술사학자 크리스타 톰슨이 논한 것처럼 서구 문화에서 흑인은 비가시적이기보다는 불가시적이다. 하지만 내가 이 글에서 논하는 불가시성은 인종적, 문화정치학적 차별의 시선을 통해 보지/보이지 않게 됨을 넘어 주체의 시선 바깥에 존재/사태의 모호성과 이질성이 끈질기게 남겨진다는 의미에서 톰슨의 용법과는 다르다. Krista A. Thompson, Shine: The Visual Economy of Light in African Diasporic Aesthetic Practice, Duke University Press, 2015.
3. Roland Barthes, Richard Miller(trans.), The Pleasure of the Text, HILL and WANG, 1975, pp. 54~55. “to only paradoxical formulae(those which proceed literally against the doxa)”
4. Pascal Beausse, “The Constructing the Family of Man”, 『보이지 않는 가족 The Family of the Invisibles』, 서울시립미술관 전시도록, 2016, pp. 24~33 중 27과 33 참고.
5. Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, 김홍기 역, 『반딧불의 잔존』, 길, 2012, p. 152.
6. 함경아, 미발간된 포트폴리오 자료집 Kyungah Ham: Knock, Knock에서 인용(이하 특별한 언급 없는 작가 노트는 모두 여기서 인용. Kyungah Ham으로 축약 표기.), 2015, p. 114.
7. 2015. 12. 29. 필자와의 대담.
8. Kyungah Ham, p. 84.
9. 부르주아 평생의 조수였던 제리 고로보이(Jerry Gorovoy)의 회고. “Art is a guarantee of sanity” https://www.youtube.com/watch?v=JFFWJyuda3g
10. 강수미, 『아이스테시스: 발터 벤야민과 사유하는 미학 Aisthēsis: Thinking with Walter Benjamin’s Aesthetics』, 글항아리, 2011, p. 271.
11. René Descartes, Discourse de la méthode · Meditationes de prima philosophia, 최명관 역, 『방법서설 ·성찰 · 데까르뜨연구』, 서광사, 1987, p. 30; 77~90 참조.
12. René Descartes, Principia Philosophiae(1644), 원석영 역, 『철학의 원리』, 아카넷, 2012, p.13.
13. René Descartes, 『방법서설 ·성찰 · 데까르뜨연구』, p. 86.
14. 고로보이의 회고. 같은 출처 “I’m on a journey without any destination” “I have been to hell and back. And let me tell you, it was wonderful”
15. 강수미, 「미술의 정치 ․ 경제와 예술적 소비: 함경아의 <훔쳐진 사물들의 자리 바뀜>」, 『서울생활의 재발견』, 현실문화, 2003, p. 128.
16. 북한은 함경아의 “자수 프로젝트”에서 부재의 뇌관으로, 부재/가시화할 수 없다는 바로 그 이유 때문에 이 프로젝트의 매트릭스이자 모든 과정을 유령화 시키는 기제다. 하지만 좀 더 정확히 말하면 주된 부재는 북한이라는 한 체제 혹은 국가가 아니라 보이지 않는 존재, 합법과 체계의 그물망에 포획되지 않는 존재, 명시하거나 공표할 수 없는 과정과 억압된 교류라 해야 한다.