Kim, Dae Sub

김대섭 (b.1972)

계명대학교 미술대학 서양화과 및 동예술대학원졸업

개인전(21회)

2022 갤러리나우 초대전(서울)

2021 삼청프린트베이커리(서울)

2020 필갤러리 초대전(서울)

2018 삼청프린트베이커리(서울)

 2017 삼청프린트베이커리(서울),자인제노갤러리(서울)

2016 Gallery-H초대전(현대백화점,서울)

2016 관계의 미학(스페이스나무,서울)

2014 Invitation Exhibition (e-Junng Gallery),오션갤러리초대전(부산)

2013 ARTG&G기획초대전(대구은행본점갤러리)

2012 정구찬갤러리초대전 

2011 선화랑초대전,정구찬갤러리초대전

2010 세종갤러리초대전,ARTG&G초대전,갤러리통영초대전

2009 아트앤컴퍼니 초대전(신한PB센터)

2007 김대섭작품전(대백프라자갤러리,대구)

2007 경향신문사 특별기획초대전(경향갤러리(전관),서울)

2005 고금미술연구회선정작가개인초대전(대백갤러리,대구)

booth개인전(14회)

2015 한국 구상대제전(예술의전당,서울)

2014 한국 구상대제전(예술의전당,서울)

2013 마니프19!13서울국제아트페어(예술의전당,서울)

2012 마니프18!12서울국제아트페어(예술의전당,서울)

2011 마니프17!11서울국제아트페어(예술의전당,서울)

 2011경기청년작가선정초대전(영은미술관)

2010 마니프16!10서울국제아트페어(예술의전당,서울)

2009 마니프15!09서울국제아트페어(예술의전당,서울)

2008 골든아이아트페어(코엑스,서울)

2007 ART DAEGU (대구컨벤션센터)

2007 마니프13!07서울국제아트페어(예술의전당,서울)

2006 마니프12!06서울국제아트페어(예술의전당,서울)

         경향갤러리 개인부스초대전(경향갤러리, 서울)

수상

`대한민국 미술대전 (평론가상)

 `대한민국 수채화 대전 (대상) 

 `단원미술대전 (우수상)

 `대구미술대전 (우수상)

 단체전 및 초대전

- 중국(상해,심천,광저우국제아트페어)

- koeln Art Fair (koelnmesse)

- Singapore Art Fair (Singapore Convention Center)

- Art Hamptons(New York)

 - 부산아트쇼 (벡스코)

- Hongkong Affordable Art Fair(HongkongConvention Center)

- Korea International Art Fair(Coex)

- BANK ARTFAIR (Island Shangri-la,hong kong)

- 서울오픈아트페어(코엑스)

- SAC TUTORS 2012(예술의전당)

- mull전 (선갤러리-선아트센터)

- ARTDAEGU2008(Daegu EXCO)

 - 구상1번지(포스코갤러리)

- 김대섭,손성일2인전(J&J갤러리)

- 김대섭,김영대2인전(ARTG&G)

- 형상의맛과멋100호전(포스코갤러리)

- 대구구상회화대작전(대백프라자갤러리기획,대구)

- 현대인물화가회 200호대작전(세종문화예술회관,서울)

- 대한민국청년비엔날레(대구문화예술회관) 

- 구상회화제(시민회관, 대구)

- 한미 교류전(문화예술회관-대구)

 작품소장처

서울지방법원,대구법원,TBC방송국,충주박물관,대구은행, 국립현대미술관(미술은행),청남대(대통령 별장) 

B.A., Department of Western Painting, College of Fine Arts, Keimyung University

M.A., Department of Fine Arts, Graduate School, Keimyung University

Solo Exhibition

2018 삼청프린트베이커리(서울)
2017 삼청프린트베이커리(서울),자인제노갤러리(서울)

2016  Gallery-Invitational Exhibition (Hyundai Department Store, Seoul)

2016  Aesthetic of Relationships ([TW1] Space Namu, Seoul)

2014  Invitational Exhibition (e.jung Gallery), invitational exhibition (Ocean Gallery, Busan)

2013  ART G&G Special Invitational Exhibition (Daegu Bank Gallery)

2012  Invitational Exhibition (Jung Gu Chan Gallery)

2011  Invitational Exhibition (Sun Gallery), invitational exhibition (Jung Gu Chan Gallery)

2010  Invitational Exhibition (Sejong Gallery), ART G&G invitational exhibition, invitational exhibition (Gallery Tongyeong)

2009  Art & Company Invitational Exhibition (Shinhan PB Center)

2007  Kim DaeSub Exhibition (Debec Plaza Gallery, Daegu)

2007  Kyunghyang Shinmun Special Invitational Exhibition (Kyunghyang Gallery (former location), Seoul)

2005  Gogeum Art Research Society Selected Artist Invitational Exhibition (Debec Plaza Gallery, Daegu)

Awards and Honors

Critic’s Award (Grand Art Exhibition of Korea)

Grand Prize (Korean Watercolor Grand Exhibition)

Excellence Award (Danwon Art Exhibition)

Excellence Award (Grand Art Exhibition of Daegu)

Review

별과 과일,

전통과 탈전통의 사이에서

김노암 예술감독

1

오랫동안 전통을 답습해온 이미지는 일종의 공통감각처럼 많은 사람들이 겸험하고 공감하며 동의해 온 것들의 총합이다. 창조를 미덕으로 삼는 미술사에서도 전통은 매우 긍정적 의미를 지닌다. 한 사회와 공동체의 공통된 미감을 통해 개인과 집단이 조화를 이루면 결합하고 균형을 찾아갈 수 있다. 전통이란 미적교육과 전승을 통해 좋은 의미에서의 미적 권위와 질서, 신념체계를 확립할 수 있다. 반면에 미적 고립과 배타성을 낳거나 소위 창조적 개성을 억압하는 나쁜 의미에서의 인습으로 작동할 수 있다. 미학자 조요한 선생은 전통을 ‘정당한 해석’이라고 정의한 바 있다.

창작자들에게 당대의 공감을 전제로한 양식적 체계라는 의미에서 전통이란 새로움을 창작하는 예술가들에게는 평생 씨름해야하는 난제이자 딜레마가 되기도한다. 전통의 전승과 답습이란 새로운 이미지를 창조하고 재현하는 것과 언어적으로는 멀리 떨어져 있어 보이나 실상 제작과정에 작가의 마음 속에 펼쳐지는 운동이란 면에서는 결코 멀지 않다. 과거의 미덕과 양식을 전승하는 것이 전통이라면 현대미술에서 전통이란 창조와 미적 실험의 과정을 재현하는 것을 의미한다. 이는 비슷하면서도 완전히 다른 의미가 된다. 과거의 창조의 이념과 방법이 현재와 미래에도 적용된다고 생각하는 사람은 아무도 없을 것이다.

그러니 현대미술의 전통에서 동의하는 창조와 전통의 올바른 관계는 창조하는 사람의 열정과 태도와 노력과 실험을 본으로 삼는 것을 의미한다. 이는 나무의 성장과 나이테의 관계를 떠올려보면 이해가 용이하다. 나무는 성장하면서 안으로부터 밖으로 나이테를 만든다. 그런데 딱딱해진 껍질과 같은 가장자리 나이테(오래전 양식)도 여전히 예술이라는 나무의 살아 있는 부분이라는 것을 상기해보라. 작가가 일반적인 캔버스가 아니라 나이테가 그대로 드러나는 오래된 목제(고재) 위에 정물을 그리는 방식을 생각하면 오래전 형성되어 딱딱해진 양식과 방금 생성된 말랑말랑한 양식이 실상은 공통적으로 하나의 유기체로서의 예술의 삶을 생동하게 한다는고 해석할 수 있다. 현대미술이 첨단 실험으로 거듭 변신하면 진화하는 동안 다른 한편에서는 마치 춘향가와 심청가와 같은 전통적인 예술적 양식들이 21세기에도 여전히 맛깔스럽게 해석하며 음미하는 생동하는 미적 활동이 가능한 것처럼 말이다.

우리에게 김대섭 작가의 작업은 이러한 문제를 생각하게 한다. 작가는 이번 전시에서 구상과 추상의 경계를 왕복하면서 다뤄온 한국적 소재와 미감을 재현하는 오랜 전통을 재현하면서 동시에 새로운 실험과 모색을 노정한다. 해수면의 표면의 흐름과는 별개로 그 이면에 흐르는 작가의 새로움에 대한 고투가 이번 전시의 주제이기도 하다. 그래서 작가의 작업은 전통과 탈전통의 기묘한 동거가 벌어지는 현장으로 이해된다.

2

김대섭작가의 작업을 한마디로 규정하자면 하이퍼리얼리즘과 소박한 리얼리즘 사이에 걸쳐있는 정물시리즈라고 말할 수 있다. 그의 주제는 허상과 실상의 경계에 집중한다. 대상과의 객관적 또는 사실적 유사성을 위해 고도로 정교한 묘사가 가능해야 한다. 회화에서 대상의 재현을 위한 묘사의 문제는 작가의 대표적인 표현 방법이다. 정물화는 정물을 통해 정물관 관계맺는 그 시대의 생활양식과 평균적인 퍼스털리티를 반추할 수 있는 양식이다. 인물화와는 분명한 차이가 있다. 작가의 과일 연작은 60-70년대 형성된 한국 국상의 대표적인 스타일로 전형성을 지닌 양식의 흐름을 따르고 있다. 마치 창작이라는 운동 그 자체가 아니라 그 운동을 담아내는 그 사회의 수용력 또는 그릇의 형식이 재현의 방법을 결정하는 것처럼 말이다. 미술사가 곰브리치의 말처럼 재현의 형식은 목적과 분리할 수 없고, 어떤 시각언어도 그 사회의 필요에 의해서만 통용될 수 있다. 다만 시각의 자폐성과 인습의 고립성을 극복하는 것은 또 다른 문제이다.

미술사적으로는 근대 이전의 서구사회는 종교화와 인물화, 역사화 등이 주류를 이루던 시대였다. 그러나 르네상스를 거치며 근대 이후 등장한 것이 정물화와 풍경화로 이들은 유럽, 특히 북유럽을 중심으로 발전했는데 왕족과 귀족, 고위 성직자들이 주 고객이었던 미술시장이 새롭게 등장한 부유한 상인계급과 시민계급을 중심으로 확대되면서 이들 신흥 계급의 생활과 밀접한 소재와 주제가 도입된 것이다. 위대한 신과 영웅적 인간 중심의 회화에서 평범한 상인과 시민, 생활공간에서 밀접하게 마주하는 사물 들이 그림의 대상이 독자적인 주제가 되었다.

정물화가 회화의 변화된 서구사회의 대표적인 근대적 양식이란 점을 떠올려보면, 서구미술사에서 정물화와는 전혀 다른 문화사적 배경과 역사를 지닌 한국 사회에서 정물화의 위치는 분명 다르다. 한국 사회는 오랜 시간 개인과 개인의 개성이 발현되기 어려운 성리학과 농업사회였기에 가장 개인적인 생활상과 근대적 자아를 반영하는 정물화는 주류가 될 수 없었다. 한국의 현대사를 반영하는 정물화는 서구사회의 정물화와는 완전히 다른 세계인 것이다. 한국 사회에서 정물화란 당대 사회현실과 화해하며 평균적 일상을 유지하는 계층 모두에게 수용된 미학이다. 또한 전통 회화에서 볼 수 있는 화초, 서가 등의 전통과도 연결되어 과거와 절연한 근대적 자아라기 보다는 근대 속에 타의로 던져진 세계 속에서 서구화 이전의 자아와 근대 이후의 자아와 취향이 끈끈하게 연결되어 있다는 점에서 한국 사회에서는 독특하게도 근대와 중세, 근대와 현대가 이리저리 뒤섞여 혼합되어 왔다. 서구의 정물화와는 완전히 다른 미학적 전통에 있다고 볼 수 있다. 그러니 우리에게 정물화란 자신의 뿌리를 기억하는 방식으로 외부의 급격한 변화 속에서도 일상의 균형감을 상실하지 않고 적응 하는 양식인 것이다.

3

김대섭 작가가 그리는 과일은 주로 사과, 자두와 같은 시골과 농촌에서 서민이 접할 수 있었던 몇 안되는 과일들이다. 보리고개를 넘기던 시절 과일은 극소수의 부유층을 제외하고는 접하기 어려웠다. 과일을 다루는 정물화는 아마도 과일이 고급음식으로 접하기 어려운 시기의 우리의 사회상을 반영하고 있다고 할 수 있다. 또한 그의 호박 정물화는 20세기 중반 이후 도시화와 경제성장의 과정에 한국 사회의 대다수의 구성원들이었던 농촌 출신의 서민들이 산업노동자로 적응하는 과정에 형성된 회고적 취향의 미감을 재현한다. 이제는 건강식의 재료로 익숙한 호박이 사실은 가난하고 배고픈 시절 끼니를 때워주는 구황식물이었다는 점을 생각하면 시대마다 변화하는 인식과 취미의 문제를 떠올리게 한다.

김대섭작가는 과일의 껍질에 배어나와 하얗게 분처럼 굳은 당분을 보며 마치 우주의 행성을 떠올렸다고 말한다. 작가에게 과일 하나하나는 우주의 수놓는 별들인 것이다. 투박하고 낡은 오래된 목재를 바탕으로 수많은 생명을 품고 있는 별들이 이리저리 배치되어 하나의 은하계를 이루는 것이다. 소박하고 고졸한 정물 시리즈와 별들이 펼치는 거대한 우주적 상상은 작가의 작품활동을 추진하는 두 개의 수레바퀴인 셈이다. 그러나 작가의 말을 듣기 전까지 그의 정물이 우주의 별과 연결된다고 상상하기는 어렵다. 너무도 삶과 밀접하게 연결된 작고 소박한 과일이 우주와 만나다니. 아마도 오랜시간 정물을 바라보고 숙고하는 과정에 작가의 사변적 상상을 자극한 어떤 계기가 있었을 것이다. 그것은 알 수 없는 어떤 신비체험 같은 것이다. 마치 그노시즘의 영지신학을 떠올리게 된다. 이러한 작가의 대상에 대한 정신적 의미의 투사(投射)와 관객이 작가의 정물을 보며 투사하는 정신이 만나는 지점에서 재현의 형식과 내용이 결정된다.

한편 작가의 정물시리즈는 회고적 취향, 일종의 사적 문화와 역사를 반복하는 키치(Kitsch)로 읽혀지기도 한다. 키취의 미학은 주로 산업화 이후 자본주의가 고도화되며 우리의 내면 깊숙이 침투한 대중문화와 산업생산물, 상품과 소비문화를 비판하기 위해 적극적으로 도입된 미학이다. 미술시장에서 전형적인 정물화 양식은 일종의 키취의 미학으로 수용되며 대상의 존재론적 역사와 그 대상의 재현과 소비의 방식이 결합된 형식이다.

그러나 작가는 전통적 정물과 키취의 미학에 머물지 않고 한 걸음 나아가 리얼리티(실재)의 문제를 다루는 지점이 점차 부각되어 왔다. 현대미술의 도전과 실험의 영역에서 볼 수 있는 정물화의 양식을 답습하는 전형적인 시각 이미지와 그 이미지 밖에 슬며시 걸쳐있는 가상의 실재성이다. 이러한 주제와 미적 방법론은 현대미술사에서 주로 사진과 영상, 오브제 등의 작업에서 사용되었는데 김대섭작가는 독특하게도 한국의 전통적인 구상과 정물의 영역에서 이러한 시도를 하고 있다. 어떤 정물은 키취적 반복이라면 어떤 정물은 관습적 실체 없이 유령처럼 등장하기도 한다. 포도를 그린 정물화에는 금속으로 만든 잎사귀가 결합되고 프레임 안의 구상에 프레임 밖으로 뻗어나가는 가지와 잎사귀가 그림과 사물, 이미지와 실재의 문제를 넌지시 음미하게 한다. 2차원과 3차원의 이미지가 결합하고 충돌하고, 미술작품과 그 배경이 서로 삼투하며 기이한 환경을 만든다. 3차원이 되려는 2차원의 욕망이 한편으로는 좌절되고 한편으로는 의도적으로 선용된다. 작가는 점차 적극적으로 구상과 정물의 전형성의 그림자에 가려져있던 다양한 실험과 모색을 이번 전시에서 구체화하려하고 있다.

이런 해석을 통해 김대섭작가의 정물은 회화에서 오브제로 상호 유기적으로 삼투하는 방식으로 나아가며 정물화가 더 이상 정물화가 아닌 경계를 넘어가는 과정에 있다고 볼 수 있다. 작가는 전통의 무의식적 반복이라는 부정적 키취 답습과 그러한 전통적 양식을 내부로부터 해체하며 긍정적 재현의 미학을 선취하고 그를 통한 전통의 새로운 해석과 전복이라는 목표를 지향하고 있다.

Between stars and fruit, between tradition and post-tradition

NoAm Kim (Artistic Director)

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Images that have adhered to tradition for long periods of time are a sort of “common denominator”— aggregations of things that many people have experienced, shared, and agreed upon over the years. Even the art history community, which regards creation as a virtue, views tradition in a highly positive light. The sense of beauty that is shared by the members of a society or community can help individuals and the group meet in the middle and reach comprises, resulting in solidarity and balance. The passing down of a communally-held view of beauty and tradition and provision of related training lead to the establishment of an aesthetic authority, order, and belief system. On the other hand, the more negative aspects of tradition and convention can give rise to aesthetic isolation and exclusivity or the suppression of the expression of the so-called “creative sense.” Aesthetics scholar Cho YoHan once defined “tradition” as “a valid interpretation.”

For artists, whose work is centered on the creation of new things, tradition is a lifelong dilemma, because of its basis in a stylistic system that relies on emotional resonance with the status quo of the day. From a linguistic standpoint, the passing down and imitation of tradition may seem quite distant from the act of creating and reinterpreting new images. However, this process is actually not far removed from what unfolds in an artist’s mind during the creative process. While “tradition” refers to the handing down of the virtues and formats of the past, the same word in contemporary art means “the reenactment of the process of creation and artistic experimentation.” This comparison makes both meanings of the word seem similar but also vastly different in some ways. It is probably safe to say that no one believes that the creative philosophies and methods used in the past can be applied today exactly as they were before.

Therefore, from the perspective of contemporary art, the most desirable relationship between creation and tradition is one that showcases the artist’s passion, attitude, effort, and experimentation. This relationship can be more easily understood by comparing it to the relationship between a tree and its growth rings. As a tree grows, it creates growth rings that begin at the center and radiate outward. Here, the outermost growth rings (old formats), which are essentially hardened bark and part of a living and breathing tree, represent art. Kim’s technique involves painting a still life directly onto a plank cut from an old tree, with all of the growth rings visible, instead of a canvas. In other words, both the “hardened” part that was created long ago and the “soft” part that was formed very recently are components of the same life form—just like contemporary art constantly and rapidly evolves via cutting-edge experimentation alongside the still-valid and popular traditional artistic genres (e.g., the pansori songs of Chunhyangga and Simcheongga) that are still in demand in the 21st century.

These are the questions that Kim DaeSub’s paintings pose to contemporary viewers. In this exhibition, Kim goes back and forth between the formative and the abstract, giving new life to the age-old Korean tradition of re-creating traditionally Korean subject matter while also exploring new things. The theme of this exhibition is Kim’s struggle to find something new—a kind of “flow” that lies beneath the waves of the water’s surface—and his work can be understood as the very odd coexistence of tradition and post-tradition.

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The work of Kim DaeSub can be described as series of still life artworks that toe the line between hyper-realism and simplistic realism. His themes focus on the boundary between illusion and reality, and his work requires the ability to create highly delicate portrayals in order to maintain an objective/realistic similarity with the subject. Kim’s signature painting method is depiction for the sake of reproducing the subject. Still life is a format that reflects the lifestyle and general “personality” of the era from which the painting’s subject matter is derived—a point on which still life clearly deviates from portrait painting. Kim’s fruit series embodies a prototypical style that was formed in the 1960s and 1970s to represent Korea’s national image. Here, it is not the act of creation itself that determines the method of re-creation, but rather the ability of society (or the “bowl”) to accommodate the act of creation. As famously stated by art historian Ernst Gombrich, the format of re-creation cannot be separated from the purpose, and all visual languages can only be used within the boundaries of a particular society’s demands. However, the task of overcoming the constrained nature of perspective and the isolationist stance of tradition/convention is a completely different question.

From an art history perspective, pre-modern Western society was dominated by religious paintings, portraits, and paintings of historical events. After the Renaissance and the dawn of modernity, still life works and landscape paintings began taking root in Europe, especially northern Europe. The art market, which had previously relied on royalty, the nobility, and high-ranking religious officials as its primary clientele, expanded to include the newly-rich merchant and commoner classes. As a result, artworks began featuring subject matter and themes that were closely related to the lifestyles of these nouveau-rich classes. This change was a transition from paintings of great gods and heroic figures to objects commonly found in the everyday environments of ordinary merchants and members of the working class.

Considering the fact that still life is a representative modern art format of a fundamentally changed Western society, the status of the still life genre in Korean society—which has a markedly different cultural background and history—is very different from its Western counterpart. Due to the centuries-long prevalence of Confucianism and persistence of an agrarian society that made it virtually impossible to express one’s individuality, still life, which reflects the most personal of everyday spaces and the modern ego, was unable to emerge as a mainstream genre. Simply put, the still life works that reflect contemporary Korean history are from a completely different world than Western still life artworks. The Korean version of still life is based on an aesthetic that seeks reconciliation with current social realities and is accepted by all those who are able to maintain a regular everyday pattern. Also, contrary to the modern ego of Western still life artworks, which deliberately cuts all ties with the past, Korean still life is unique in that it reveals the complex intertwinements of the preferences of the ego prior to Westernization (which was thrown into modernity against its will), as is evident in the presence of subject matter usually used for traditional Korean paintings (flowering plants, bookcases, etc.), and the ego that has undergone modernity, which represents an intermingling of medieval times, modernity, and the contemporary world. This shows an aesthetic tradition that has nothing in common with Western still life. Therefore, for Koreans, the still life format makes people recall their roots and maintain a sense of balance in their everyday lives, even in the face of drastic change.

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The fruits portrayed by Kim DaeSub in his paintings are the few types that farmers could easily access in the Korean countryside (apples, plums, etc.). At a time when boritgogae (literally “barley hump,” a period (usually between May and June) of grain shortage when the grain harvested the previous fall had all been consumed and the current year’s grain was not yet ready to harvest) was a serious problem, fruit was hard to come by for most people, with the exception of the richest few. The portrayal of fruit in Kim’s still life works reflects the social reality of post-war Korea, where fruit was a rare luxury. Kim’s pumpkin still life works embody the aesthetic of retrospection that formed among working-class Koreans in the latter half of the 20th century, as they transformed into the industrial manpower that the country needed to achieve rapid economic growth and urbanization. Kim’s still life pumpkins remind us that the pumpkin, which is a popular health food today, was consumed by many people as a means of avoiding hunger in the not-too-distant past. Kim’s pumpkins also force us to consider the question of how perceptions and personal preferences change throughout history.

Kim DaeSub once said that the sight of white powder-like sugar on a fruit peel made him think about the planets in our universe. For Kim, each piece of fruit is akin to a star in the night sky. In his artworks, rough pieces of old wood serve as the background for countless “stars” here and there, resulting in the formation of one universe. Such simple still life works and the image of a star-strewn universe are the two major pillars of Kim’s creative endeavors. Before hearing Kim’s explanation, it is difficult, if not impossible, to imagine how his paintings could be related to the stars and universe. The integration of fruit, a humble subject matter that is very closely linked to our lives, and the universe was most likely prompted by an event that stimulated Kim’s speculative and imaginative mind during one of the long periods of time he spent viewing and thinking about his still life works. It was probably a mystical experience, almost like Gnosticism. The point at which Kim’s projection of meaning onto his subject matter intersects with the viewer’s mental projection onto Kim’s still life determines the format and content of his act of re-creation.

Kim’s still life series are also classified as kitsch, due to their tendency to reminisce and repeat a certain kind of private culture or history. The kitsch aesthetic is actively employed by the artist as a criticism of popular culture, industrial products, consumer goods, and the culture of consumption that has become deeply imbedded in our consciousness since the sophistication of capitalism after industrialization. The prototypical still life format in today’s art market is understood within the kitsch aesthetic as a combination of the subject’s existential history and the methods of reproduction and consumption.

Kim, however, goes one step beyond traditional still life and kitsch. His work increasingly incorporates the problem of reality: that is, the typical visual images that comprise the still life format (an endeavor that can be seen in the experimental side of contemporary art) and the virtual “reality” that is cleverly latched onto these images. The questioning of reality’s boundaries and its related aesthetic methodology has typically been dealt with in contemporary art through photography, film, and found object art. Kim’s method is unique in that its addresses this theme within the scope of traditional Korean representational art and still life. While some his still life works focus on kitsch-style repetition, others incorporate a “ghost-like” version of kitsch that has no substance. Kim’s still life of grapes includes leaves crafted from metal: the structure inside the frame and the branches and leaves that stretch beyond the frame overtly question the nature of the relationships between illustration and objects and between images and reality. The intertwining and clash of two- and three-dimensional images and mutual permeation of the artwork and its background result in the formation of a very strange environment. The desire of the two-dimensional to become three-dimensional is alternately hampered and intentionally capitalized upon by the artist. In this exhibition, Kim attempts to materialize the diverse experiments and explorations that have thus far been hidden by representational art and typical still life works.

Ultimately, we can see that Kim DaeSub’s still life works are gradually tending toward the integration of painting and object and are in the process of transcending the boundary between “still life” and “non-still life.” Kim has selected the aesthetic of positive reenactment by dissembling a negative execution of kitsch (unconscious repetition of tradition) and related traditional formats. Ultimately, Kim hopes to create a new way of interpreting (and conquering) tradition.

Artist Statement

물아(物我)

 과일의 껍질에 배어나와 하얗게 분처럼 굳은 당분을 보면 자연에서 갓 나온듯한, 자연과 연결된 느낌을 받는다. 또한 색을 배제하고 흑백으로 대상을 바라보면 상상 할 수 없는 일이 벌어진다 마치 우주의 행성과 수 많은 별들이 나를 유혹한다.  투박하고 낡은 오래된 목재를 바탕으로 수많은 생명을 품고 있는 별들이 이리저리 배치되어 하나의 은하계를 이루는 것이다.  물아(物我)작품 시리즈는 캔버스를 벗어난 확장공간을 만들어 공간의 제약을 없애고자 한다. 평면과 입체, 조명을 이용한 빛과 그림자의 관계, 거기에서 오는 감상자의 허와 실의 관계에서 오는 착각(illusion)을 느끼게 한다.  오랜 세월과 삶의 흔적이 느껴지는 고재가 작품의 온기를 더하여, 마치 작품 속 고재위 과일을 직접 만지고 싶어 하는 감상자를 볼 것이다.